邱志杰与他的文字游戏
邱志杰，《磨碑》，行为装置，122x63cm，2001
2001年，邱志杰在其纽约伊森恩画廊的个展上，进行了一场历时一个月的行为：“艺术家将两块墓碑面对面叠放在一起，由他本人亲自旋转墓碑进行研磨，直到两块碑文磨光为止。”这两块墓碑中，一块为北魏时期的《遵乐墓志》原石，由邱志杰在北京潘家园古玩市场购得；另一块则是Mary Troisi（1931-1915）的墓石，由艺术家在纽约布朗克斯区的墓区找到。在对两块墓碑进行研磨的过程中，邱志杰通过拓片和影像的方式依次记录了两块碑石上各自的墓碑铭文逐渐模糊、消逝、乃至最终彻底消失的变化过程。
作为上世纪90年代中国参与全球化进程的亲历者，邱志杰向来善于通过「中国文字」作为其创作媒介，探讨中国传统文化的变迁及其在全球化语境中的位置。早在《磨碑》之前，邱志杰便开始了关于文化变迁与消逝的研究与创作。《重复书写一千遍兰亭序》是艺术家早期的代表作。在1990年至1995年期间，邱志杰将王羲之的著名书法作品《兰亭序》在同一张宣纸上反复临摹书写了一千遍，最后使纸上出现一片混沌。通过「重复」的手法，邱志杰对中国传统书法和文人文化进行了解构；而颇具观念性的创作思路，体现了艺术家对新兴艺术载体与中国传统媒介之间的巧妙融合的把控，在沿用西方当代艺术理念的同时，又使作品最大程度地保留了中国特色。
©邱志杰，《重复书写1000遍兰亭序》，书法、摄影、影像，尺寸不定，1990-1995
整个1990年代期间，许多中国当代艺术家都致力于探索所谓的「中国性」在全球语境中的地位。1989年中国现代艺术大展的落幕宣告了一个时代的结束——中国艺术家在80年代对西方艺术形式、理论狂热的“推崇”与“追随”——取而代之的是对中西文化差异以及「文化身份」的更深层思考。在这些针对「中国性」的讨论之中，如同《磨碑》与《重复书写一千遍兰亭序》一样，中国汉字总是被不同的艺术家反复利用。这不仅因为汉字作为中国官方文字所具有的「权威性」与「合法性」，更是书法本身所具备的「艺术性」以及所指代的「传统性」，都让汉字顺理成章地成为针对「中国性」讨论的最优媒介之一。谷文达的《天坛》以及徐冰的《文化动物》是另外两件这一类型的代表作。前者以头发制作的伪文字幕墙和明代桌椅组成，以引出对于文化冲突的思考；后者则更具视觉冲击与挑战性，利用动物的非理性思维与生理冲动，展示中西方文化的交融与冲突。
©谷文达，《联合国 — 中国纪念碑：天坛》，综合材料，1586x610x396cm，1998
©徐冰，《文化动物》，装置、表演，尺寸不定，1994
无论《天坛》亦或《文化动物》，其本质还是在「西方视角」下凝视中国传统文化与中西文化差异。正如汪晖评价以《文化动物》为代表的一系列作品时所说的那样：“这是一个仍然以西方为方法的时代。我们所看到的一切都是在西方透视下来看待的。”这种方法更具「国际化」视角，更符合西方文化语境的「可接受度」，但依然带有强烈的「殖民主义」视角——将非西方文化视作「他者」的居高临下之势。
相比起对于文化冲突的再现，邱志杰的《磨碑》更在于体现冲突本身，以及不同文化交流融合的演变过程。早在制作《重复书写一千遍兰亭序》期间，邱志杰已经展现了他对于「虚无」的思考。在反复书写兰亭序的过程中，邱志杰在层层叠叠的反复书写中将具象文字转化为抽象的墨迹，最后呈现出一种「虚无」的景象。按照艺术家本人的解释，这种手法所反映的，是其对「显/隐」的反思。兰亭序隐了下去，文字隐了下去，传统书法隐了下去；文字被解构，文字的意义被解构，文字的传统性被解构。显出来的，是黑色的墨迹，是无法“阅读”的画面，是全然的「虚无」。“存在的东西不一定显现，显现的东西也不一定真实存在。”充满禅意的解释颇具邱志杰早期的一贯风格。
©邱志杰，《重复书写1000遍兰亭序》，书法、摄影、影像，尺寸不定，1990-1995
如果说《重复书写一千遍兰亭序》是对传统书法的解构，以及对传统边界的消解，那么《磨碑》则更充分地体现了艺术家将个体主观视角代入跨文化交流理解的意图。两块来自不同国家、不同时期的墓碑石被放置在一起，相互研磨直至墓碑铭文完全消失。墓碑铭文的消隐很明显地与《兰亭序》的消隐相呼应，但比起重复书写的单一动作，两块墓碑之间的相互碰撞与研磨显得更加激烈。比起《重复书写一千遍兰亭序》中透露的那一丝禅意与平静，《磨碑》则充满了更多个人化、直接主动和略显暴力的情感，这种个人的偏激在徐冰的《文化动物》中同样有所展现。不同的是，徐冰采用的仍然是一个「旁观者」的视角，中西方文化交流，以及西方文化霸权主义在这里成为了「景观」；而《磨碑》则是邱志杰个人对于「文化交流」的更直接的个人介入。遵乐、Mary Troisi、邱志杰本人，在纽约——一个总是代表着多样性的城市——借助前两位的墓碑石，三人实现了跨越时空和地理界限的交流。墓碑铭文在物理磨损中走向「虚无」，逝者留于世界的记忆被抹去；而两位逝者的文化身份，也伴随着碑石的反复研磨化为乌有。相比起《文化动物》中那种「直观的刺激」，《磨碑》用一种更隐晦的暴力体现了不同文化之间的冲突，并传达了艺术家对于冲突本质的思考——最终的结局是「虚无」。
©邱志杰，《磨碑》，行为装置，122x63cm，2001
另一方面，「虚无」不单单反映了邱志杰对于不同文化、历史、思想、人群之间种种界限的消解与超越的尝试，更体现了艺术家对于文化的「生长」与「死亡」的沉思。这并非此类话题第一次被讨论。早在1989年的《大地魔术师》的展览上，黄永砯就带着他的《爬行动物》登上了世界舞台。黄永砯将大量法国报纸放入洗衣机内，再把洗出来的纸浆堆成一个乌龟形状的坟墓，模仿了其老家福建当地的坟墓样式。当时《大地魔术师》的策展人之一费大为对这件作品作出了如下评价：
“乌龟象征长寿，而坟墓又和死亡有关，死亡与长寿本身就是一对矛盾。黄永砯正是用这个矛盾关系象征了文化内部的悖论。文化是一个不停地死亡，又不停地再生的东西。这里面的循坏要经过什么过程？要经过不停的洗涤，不停的清洗。按照黄永砯本人的意思，这个清洗并不是让它变得干净，而是使它更脏，更混杂。洗衣机对报纸的洗涤，代表了一种对文化的洗涤。”
©黄永砯，《爬行动物》概念草图
不难看出，黄永砯早年对于文化内部悖论的思考与邱志杰的「显/隐」理论之间颇有几分相似之处。在《磨碑》中，碑石本身也是一种死亡的象征符号，记录的是一段逝去的故事、历史。而在碑石互相研磨的过程中，铭文被磨损，成为隐下去的那一部分；伴随着铭文一起隐匿的，是两位逝者生前的故事，是两段文化的历史。取而代之显露出来的，是一片「虚无」，是一种历史的重塑。正如邱志杰本人在一次采访中所述：
“磨碑的原始动机来自阅读《唐诗三百首》中李商隐的《韩碑》。诗述韩愈所撰的碑文被政敌所谗，天子遂令以“长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治”，这些诗句让我深深的惊骇，惊骇于权力的暴烈。金石碑刻的原意在于使言辞文字和人事获得不朽，“人生非金石，焉能长寿考”，但在权力之下，坚硬如金石亦非寿考之物，它们可以被轻易地抹除，无情地磨去。”
当然，邱志杰没有停留在文化的宏大叙事的表面，更关注文化自身变迁的过程与个体之于其中的地位。无论是《重复书写一千遍兰亭序》还是《磨碑》，邱志杰所做的更像是一种「记录」，而非单一的「再现」。重复书写的动作是一种记录，反复研磨碑石也是一种记录。原本显现的事物在「记录」的过程中被隐匿，而显现的恰恰正是「记录」本身的过程，以及「记录」对于文化历史的覆盖。这恰恰呼应了黄永砯在《爬行动物》中所讲的那句：“文化是一个不停死亡又再生的东西。”邱志杰手中的毛笔以及那两块碑石，都是一种历史发展悖论的倒影，记录着文化演变中的「显/隐」，以及个体所面对的充满各种未知的可能性。
上海喜玛拉雅美术馆，展览《断片》现场
距离邱志杰《磨碑》作品的诞生已经过了整整20年，在这期间有关「中国性」与文化交流的讨论络绎不绝，但也大多与1990年代的思想渐行渐远。全球化的进程演变为「再全球化」，跨文化的交流似乎也并未像理想中那样顺畅地进行。《磨碑》所暗示的“不同文化之间的碰撞与磨擦的结局就是同归于尽”——一种带有悲壮色彩的同质化——在今天的语境中值得我们重新反思。可以预见的是，在一个全新的世界舞台上，中国当代艺术面临的是一个截然不同的文化环境。如何获取一种真正“独立”、“平等”的「中国性」，需要每一位艺术家新的思考与实践，这种实践应是从个人经验出发的真实参与，而非「空谈理论讲大话」的虚张声势。
目前，邱志杰的《磨碑》作品正在上海喜玛拉雅美术馆的《断片：当代艺术的失语与失忆》特展中展出。
*本文仅代表作者个人观点，不代表上海喜玛拉雅美术馆立场
当前展览：《断片》当代艺术的失语与失忆
展览时间：2020.11.11 -
开放时间：周二至周日 10:00 - 18:00 (17:00 停止入场)
票价：30 元
Exhibition on view: Black Out | The Aphasia and Amnesia of Contemporary Art
Dates: Nov. 11, 2020 -
Open Hours: Tues - Sun, 10 am - 6 pm (Stop entry at 5 pm)
Tickets: 30 RMB