湖州味道｜文同、苏轼、赵孟頫、吴昌硕都为湖州这个画派“代言”

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湖州味道⑬|湖州味道⑭

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《湖州味道》特邀作者：思苇

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湖州地处天目山北麓，适宜的气候、地形和土壤十分适合竹子的生长。《尚书·禹贡》载：“震泽底定，筱簜即敷”，篠为小竹，簜为大竹，意为太湖一形成，周边就长满了大大小小的竹子。因太湖得名的湖州，是江南有名的竹乡，安吉和德清均为国家命名的“中国竹子之乡”。湖州更是世界上最早用竹和最善于用竹的地区之一，4000多年的钱山漾文化甚至被称之为竹编文化，发掘出土二百多件、十多个种类的竹器。南宋嘉泰《吴兴志》记载“本郡竹类亦可谓多也”，有箊竹、苦竹、箬竹、筀竹、淡竹、觔竹、篌竹、水竹、燕竹、 篾竹、紫竹、慈竹、闲竹、猫竹、象牙竹、哺鸡竹等十六种。湖州西南山连山，竹连竹，深深浅浅的绿色组成了一幅层层叠叠的竹画长卷。明孝丰县令甘元鼎《孝丰道中诗》：“川原五十里，修竹半其间”，明董斯张《咏竹漾诗》注称：“梅溪路多种竹，翳荟十余里，几不可睹天日，里人名曰竹漾。”

白居易任苏州刺史时，时任湖州刺史的崔元亮，每年都会给他送春笋，白居易作《食笋诗》表达谢意，开篇就是“此州乃竹乡，春笋满山谷”。湖州不仅有让白居易念念不忘之美味春笋，更有北宋文同所创的“湖州竹派”在中国墨竹画史上的别样精彩。北宋开创文人写意墨竹先河的文同与苏轼都跟湖州关系密切。苏轼五次过湖州，有四次留下了诗文。文同元丰初年，赴湖州就任，未到任而卒，但世人仍称他为“文湖州”，文同的墨竹一派，画史称之为“湖州竹派”。文同的“横看成岭侧成峰”，苏轼的天真浪漫、狂逸放纵，黄华老人的“文采风流，照映一时”，李衎的唯美江南，高克恭的疏秀深情，赵孟頫的古意高贵，吴镇的萧散江湖，柯九思的金石绝响，倪瓒的不似而似，顾安的风流潇洒，夏昶的清和明净，吴昌硕的豪迈跌宕、畅快淋漓，以及大量的笔墨、著述和题跋，为我们清晰地反思“湖州竹派”的源流提供了物象和文论标识。

文同《墨竹图》轴，台北故宫博物院所收藏的绢本水墨

以竹为绘画题材之历史相当久远，大约出现在魏晋南北朝时期。敦煌莫高窟，现藏法国居美博物馆的一卷《水月观音》像，竹子的画法是双钩和墨法并用，且竹枝和竹茎的双钩部分赋有色彩，说明在六朝时，竹子开始作为宗教画和人物画的背景引入图画。唐代画竹已为独立题材，开始出现专门画竹的名家，如萧悦。他工于画竹，白居易曾为他写下了《画竹歌》：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。”

五代徐熙《雪竹图》轴

从绘画史角度看，中国墨竹画科的出现要远早于“湖州竹派”。但关于墨竹画的起源却是众说纷纭，一般认为在唐明皇的时代，墨竹画便已开始出现。但墨竹一直属于花鸟画，直至宋末《宣和画谱》的编撰，墨竹才成为一个独立的画类。中国墨竹的起源大概有三种说法：比较普遍的说法是起于唐明皇李隆基，元张退公《墨竹记》：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意”；二是起于吴道子，元李衎《竹谱详录》中说：“墨竹亦起于唐，而源流未审。……黄太史疑出于吴道子”；三是起于五代时蜀国的李夫人，《图绘宝鉴》卷二记载：“李夫人……月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上。……自是人间往往效之，遂有墨竹”。其他类似的说法还不少，可谓众说纷纭，莫衷一是，又缺少实物佐证，传为南唐李颇的《风竹图》，也仍存在着争议。但综合实物与文献的考察分析，墨竹起源于唐五代之间，应该是确凿可信的。

五代南唐画家李坡《风竹图》

至于墨竹画之创立系由“月影”“日影”“灯影”的启发，也多见于记录。北宋郭熙曾在《林泉高致》中说：“夫画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真影出矣。”元李衎《竹谱详录》序中记载金朝王庭筠画竹云：“黄华老人（王庭筠号）虽宗文，每灯下照竹枝模影写真。”南宋陈虞之亦云：“每见竹，折小枝，就日影视之，皆欲精到。”直到清郑板桥自题画竹犹称：“凡我画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中。”可见依影写竹，不仅启发了墨竹画的生成，而且一直都是墨竹画家获取创作灵感的一种天然资源。涓流入海，代代相传，墨竹绘画成为中国文人画极为重要的一脉延至今日。并被赋予高风亮节、虚心上进、凌寒不凋高尚品格的象征。中国文人寓情于物，张扬文化精神，将墨竹画推向了道德的高地和艺术的巅峰，在后来逐步形成的梅兰竹菊“四君子”中，成为存世作品最多，水平也最高的一个品牌。

苏轼像

中国墨竹绘画虽“亦起于唐，而源流未审”，但“湖州竹派”起始于北宋，因文同而开派立宗，却是十分明确的。文同（1018—1079），字与可，梓州永泰（今四川盐亭东）人。《宋史·文同传》记载：“元丰初，知湖州。明年，至陈州宛丘驿，忽留不行，沐浴衣冠正坐而卒。”苏轼在《文与可筼筜谷偃竹记》中云：“元丰二年（1079）正月二十日，与可殁于陈州。”文同在赴任湖州途中去世，并未到达湖州，但依旧例而被称“文湖州”。《宋史》里说文同“善诗文篆隶行草飞白”，“又善画竹”，更以绘墨竹著称，后世学之宗之者，统称为“湖州竹派”。

文同画像

苏轼形容文同画竹，“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，似乎文同画竹属写意一派。然而，细察文同流传下来的墨竹画，所画的竿、枝、叶、节，都很像真的竹子。尤其善于画竹叶，“以深墨为面，淡墨为背”。文同的一些墨竹画，所画竹叶，正面用浓墨，反面用淡墨，正反浓淡错落有致。不仅如此，文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来，画竹节是勾描渲染而成，由于文同画竹，把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中，使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派，故其墨竹画写实而不繁琐，形神兼备。苏轼与文同是表兄弟，又是诗文书画方面最要好的朋友，文同“知湖州”途中去世后，苏轼即接任湖州知州事。他在《次韵子由题憩寂图后》云：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”因此“湖州竹派”的命名最早出于苏轼笔下。北宋的文苏以竹为绘画题材，以作者的人格精神为旨归，以水墨方法为表现形式，以诗书画结合为艺术内蕴，其后的追随者就更多了，中国画坛由此形成了“湖州竹派”，在艺术思想和笔墨语言上形成了独立的体系，开拓出了中国绘画的一种新的审美境界。

文同自幼受家风熏陶，接受儒家思想教育，年轻时胸怀建功立业的抱负，后步入仕途。在他一生宦海浮沉，墨竹创作随着阅历和心态臻于成熟，在苦闷中寻找《纤竹图》的纠结，在平和中寄托《墨竹图》的清爽，但其中始终蕴涵着理性的儒者态度，讲求绘画的法度规则以达完美。

文同 《墨竹图册》 台北故宫博物院藏

皇祐元年（1049）春文同登进士，隔年朝廷授予文同邓州军事判官任。到任不久，在皇祐三年（1051）六月六日写的《踈篁怪木碑》中提到受命绘制《踈篁怪木》图，说明此时竹的画艺已受时人肯定，他在《雨过侧调》一诗中自称“东园傲吏爱高竹，把卷倚风头发乱”。英宗治平元年（1064），苏轼与文同相聚于岐下，此次相会，苏轼作《石室先生画竹赞一首并叙》称誉文同“盖可谓与道皆逝，不留于物者也。”

苏轼在《书文与可墨竹并叙》中说“亡友文与可，有四绝：诗一，楚辞二，草书三，画四。”又在《文与可画墨竹屏风赞一首》中云：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲夫！”指出文同绘画不过是诗文之余事而己，墨竹创作也是生活中的遣兴娱悦的活动。

苏轼《潇湘竹石图》

治平四年（1067）文同回家服丧期间，将自己在东山谷的一间房室取名“墨君堂”，在《墨君堂》一诗中道出竹子的品性与自己心境的契合：

嗜竹种复画，浑如五椽居。高堂倚空岩，素壁交扶疏。

山影复秋静，月色澄夜虚。萧爽只自识，谁能爱吾庐。

苏轼为之作《墨君堂记》，赞美文同：“与可之为人也，端静而文，明哲而忠。士之修掣博习、朝夕磨治，洗濯以求交于与可者，非一人也，而独厚君如此。”文同对有君子之风的竹情有独钟，这翠绿盎然的竹有着坚定的意志，苏轼又写道：“群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。”文同从竹的傲雪凌霜、飘逸俊雅的品性认识到修身进德的象征意义。

凤翔别后，苏轼和文同于神宗熙宁三年（1070）在京师重逢。同年夏天，苏轼在文同所画一张《墨竹图》上题跋道：

昔时，与可墨竹，见精缣良纸，辄奋笔挥洒，不能自已，坐客争夺持去，与可亦不甚惜。后来见人设置笔砚，即逡巡避去。人就求索，至终岁不可得。或问其故。与可曰:“我乃者学道未至，意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”

文同长期担任地方官吏，深知民间疾苦，所学之道本是兼济天下之道，但深刻的社会矛盾岂是一个文人独立能够转乾坤的。在苦闷中，“夫予之所好者，道也，放乎竹矣”，通过竹子的君子美德不但激励自己。熙宁二年（1069）神宗以王安石为相，实施新法，文同面对复杂的官场党派斗争，自己又不能委曲求全，只能远离是非，既然不能“治国”，就致力于个人道德修养的“修身”功夫。在独善其身中寻求心灵安慰，把理想寄托于画竹中，暂时忘却俗世的烦忧。在陵州任上，文同在公务之余不忘画竹植竹、写诗弹琴。熙宁五年（1072）十月，文同带两个书童去陵州北山采药，看见岩石中有两株岐竹：一株为蝎子所伤，另一株为岩石所阻，当仍然盘曲向上，傲然临风。文同立即濡笔挥墨，对竹写生，回家后根据写生稿创作了《纤竹图》，并作《纤竹一记》，竹子这种屈而不挠的精神不正是自己生命的写照吗！看来，文同的“吾病良以”只是面对命运无奈时的一种自我安慰。

熙宁六年（1073），文同在兴元府上，写了不少咏竹的诗篇，如《忽忆故园修竹，因此作诗》《竹轩》等。熙宁八年（1075），文同任满，罢任。五月末归永泰，在东山谷里逍遥自得，期间作了《夏日闲书墨君堂壁二首》《将赴洋州书东谷归隐》《闲乐》等诗篇表现自己和竹的超尘脱俗。同年秋，赴任洋州。第二年春天，开始经营筼筜谷。文同精心培育竹苗，并在谷中的山坡上筑“披锦亭”，以便观竹作画。闲暇之余，对竹默坐，在《此君庵》一诗中云:“斑斑堕箨开新筠，粉光璀璨香氛氲。我常爱君此默坐，胜见无限寻常人。”《竹答》诗则表达自己对筼筜的依依不舍：“我实仙陂百世孙，二年生长感君恩。近闻官满将归去，更望临时莫洗园。”而罢齐州的掌书记回京的苏辙在《墨竹赋》中写道：

与可听然而笑曰:“夫予之所好者，道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林，视听漠然无乎予心，朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也，多矣。”

爱竹的文同朝夕与竹为伍，他留心观察竹子的变化，熟悉竹子的各种姿态，是将求道之心、好道之心放乎于竹的虚心劲节、挺拔坚贞可以寄托境遇的不得志；竹画帮助人们修身养性、逃离俗尘。墨竹是情感的载体，文同籍竹言性，抒发个人的道德素养，“此竹数尺耳，而有万里之势”，胸怀兼济苍生的理想，必有吞万里之气魄的绘画作品，文同想通过墨竹作品来体现心中的儒家之“道”。

文同的墨竹艺术在历经岁月的磨练中达到极致，吴镇曾说：“独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成，驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不蹄准绳。”，又说：“古今墨竹虽多，而超凡入圣、脱去工匠气者，惟文湖州一人而已。”

苏轼《枯木竹石图》长卷

“胸有成竹”一词出自苏轼的《文与可画筼筜谷偃竹记》：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。”晃补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》亦云：“与可画竹时，胸中有成竹。”这里所说的“胸有成竹”就是要整体地把握表现对象，生命是整体的，能把握到竹的整体，才能把握到竹的生命。这种把握不是分解性的认知，而是反映在精神上的统一性的观照，这在道家叫做“玄览”。由这种观照所得到的竹的形象不是很确定，比较模糊，所以必须“急起从之，振笔直遂，以追其所见。”庄子所说的“运斤成风”、“解衣盘礴”说的正是这种艺术创造的情形。文通苏轼在墨竹的艺术实践中，体认到了中国文化的精微之处，并确切地阐述了自己体悟与认识，深化了湖州竹派与传统思想的联系，提高了湖州竹派的文化品质。

苏轼《枯木竹石图》

文同之所以能创造出高超的墨竹艺术，是与平常对竹的细心观察分不开的。文同对竹，达到一种痴迷的境地。苏辙在《墨竹赋》中记述他通过细致地观察而领悟到：“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。”苏轼在《墨君堂记》中也说：“与可之于君，可谓得其情而尽其性也。”但心中之竹不是手中之竹，当内在的理想君子外化成高超墨竹艺术时，还得有心手相应的本领。这需要长期的锻炼、需要领悟、也需要天赋。苏辙在《墨竹赋》中还有一段记述文同画竹的情形：“始也余见竹而悦之，今也悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手与纸之在一前，勃然而兴，而修竹森然。”当审美的主体和客体达到和谐对应时，产生了物我两忘的契机。进而产生了“身与竹化”的境界。苏轼在《书晃补之所藏与可画竹三首》之一云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神？”著名学者徐复观从庄子“物化”思想来论述苏轼的“身与竹化”。他说：“因为是虚静之心，竹乃能进入于心中，主客一体。此时不仅是竹拟人化了，人也拟竹化了；此即《庄子·齐物论》中的所谓‘物化’。”也有学者认为，苏轼在这里所阐述的“身与竹化”与佛教中禅定的“思专致一”比有着更为相似的一面。身与竹化的一个明显特征是画家摆脱外在的束缚，集中思想，专心致志，全身心地投入到艺术创作之中，这方面与禅定对主体的“思专致一”的要求很相似。这两种说法都表明了中国传统的释道思想给湖州竹派带来了一种创作时的精神状态，这也是中国文化精神在湖州竹派中的具体体现。苏轼说文同画竹达到物我两忘的境界，此时墨竹创作因技以进于道，并化解技以浑然合于道，把“不学之过”的领悟推进到道家的美感关照，墨竹技术才能反复锤炼至炉火纯青的地步，在专一心神的审美趣味中体味到道的真谛，才能创造出自成一家的清新风格。

广州市美术馆收藏的《墨竹图》

文同画迹传世稀少，宋宣和内府只收藏了11幅他的作品。到了元代，汤垕在《古今画鉴》中曾言：“文与可竹，真者甚少，平生只见五本，伪者三十本。”目前传为文同的作品有台北故宫博物院的《墨竹图》绢本、《墨竹图》纸本；中国历史博物馆收藏的《墨竹图》绢本；广州市美术馆收藏的一件题款为文同的《墨竹图》；上海博物馆收藏的《墨竹图》绢本，清末收藏家将此卷与苏轼、柯九思、王佑、钱载、罗聘的画幅合装成《六君子图卷》。海外尚有一些传为文同的墨竹，均不足信。

苏轼从小就生活在“门前万竿竹，堂上四库书”的环境里，且四川墨竹绘画从唐以来就很兴盛，大概苏轼从小就耳濡目染的对墨竹有一种亲近感。“擅长画墨竹的文同打开了苏轼涉猎绘画的新视野，加深了苏轼的审美品味，提升了苏轼的艺术理念以及后来墨竹创作，促使苏轼从绘画的欣赏者进而成为参与者。从此，苏轼对墨竹画达到痴迷的境地。

文苏两人经常书信往来、作诗唱和，文同有时于画幅留下空白等苏轼题咏，因为只有苏轼最解画中意，“世无知我者，惟子瞻一见识吴妙处。”“近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。”米莆亦云苏轼的画：“运思清拔，出于文同与可，自谓：‘与文掂一瓣香。’”“吾为墨竹，尽得与可之法。”在苏轼所有的题画文学作品当中，有十五题，十七首诗文同的画题写的，数量仅次于题写李公麟画的十六题，十九首，这些题咏显示了苏轼与文同的友谊以及两人对绘画的见解。苏轼后来以墨戏的态度创作墨竹，而且对自己的画艺相当狂傲，自我称许道：“画得寒林墨竹，已入神品。”在文同去世后，又题写了许多关于文同墨竹的诗文，可以想见，他的自信来源与文同的交往和指导，而文同的墨竹艺术得以苏轼的宣扬而为后世人所瞩目。

苏轼在《净因院画记》中说：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣……千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤。”在苏轼看来，文同的墨竹是符合法度的；而苏轼画竹，一任思绪渲染于笔墨线条，带有很大的游戏成分在内。苏轼曾在李龙眠所画《憩息图》上题诗道：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前时画师今姓李，不妨还作辋川诗。”十分清楚自己与文同墨竹画的差别。这种差别主要体现在文同有高超的墨竹绘画艺术，苏轼提倡的是文人墨竹画。

苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”不提倡写实的画风，但文同的墨竹作品恰恰有写实的风格，这与宋代的绘画风格还是相近的。但文同的墨竹作品在后世之所以产生深远的影响，绝不仅仅像以前或同时代的墨竹画仅仅止于物象足够的画面效果，而是在物象本身之外所流露出的君子品性寓意和画面以外的想象空间，以及画家本人的德行与胸襟更使墨竹的意义臻于完美。《宣和画谱》评价文同：“非天资颖异，而胸中有渭川千亩气压十万丈夫，何以止于此哉。”吴镇也赞美文同墨竹：“独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如天助，妙合天成，驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲而不逾准绳。”总之，文同墨竹风格是不失于法度，又能在规矩内驰骋纵横，这种墨竹画风对元人的影响很大。

文同《墨竹图》台北故宫博物馆绢本局部

文同去世不久，苏轼奉命前往湖州接替文同之职，没多久就遭遇了“乌台诗案”，后又贬滴黄州，仕途坎坷，诗文酿灾，心中抑郁。为了宣泄心中的烦闷，更多的以画抒怀，“吐向君家雪色壁”，这种潇洒为之、即兴而作的墨竹，正如米芾所形容的:“子瞻作枯木，枝干虬曲无端，石皺硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”，更兼酒醉后态意而为，方向不定，笔触纵情奔放，无定法可言。而他的墨竹画法也是自出机抒、别有新意，米芾《画史》记载：“苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问何不逐节分，曰：‘竹生时何尝逐节生。’”另外，由于“与可之教予如此，予不能然也”，没有文同高超的绘画技巧，只能以墨戏的态度崇尚写意，不求形似，展现一种纵逸狂放的情思。

苏轼作品中饱含水墨，以一种墨戏的态度任意挥洒。黄庭坚在《题东坡水石》云：“东坡墨戏水石活润，与予草书三昧，所谓闭门造车，出门合辙。”汤垕云：“东坡先生，文章翰墨，昭耀千古，复能留心墨戏。作墨竹师文与可，枯木奇石，时出新意。”黄公望《苏东坡竹》云：“一片湘云湿未干，春风吹下玉琅轩。强扶残醉挥吟笔，帘帐萧萧翠雨寒。”苏轼喜用湿笔浓墨、尽情挥洒，更具神韵气魄，也形成了竹叶结构多样化，轮廓不规整，产生纷乱感。和文同“以深墨为面，淡墨为背”的井然有序是不同的。文同运用墨色的浓淡变化来表现竹叶的翻转向背，使得虚实相间，疏密有致，很有层次感，达到了生趣盎然的效果。孙承泽在《庚子销夏记》中云：“东坡悬崖竹一枝倒垂，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其书、如其文，虽派出湖州，而神韵魄力过之矣。”

上海博物馆手长的文同《墨竹图》

苏轼在湖有画竹的美好回忆。人民美术出版社出版的《东坡题跋》一百七十三条《书画竹》载：“归自道场山，遇大风雨，因憩耘老溪亭，命官奴秉烛捧砚，写风雨竹一枝，（东坡）题云：‘更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，恰似腰肢袅。’”此题跋书于元丰七年（1084）七八月间，记的是元丰二年（1079）五月，在知湖州期间的事。苏轼与客人一起游览道场山、何山，在回来的途中遇到刮大风、下大雨，就在贾收（字耘老）溪亭避雨。他命官奴点燃蜡烛，手捧砚台，自己兴致勃勃地在墙壁上画《风竹图》，又作《与客游道场何山得鸟字》诗一首，其中四句为：“更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，恰似腰肢袅。”将竹枝在风雨中掀舞之势描写得淋漓尽致。270余年后的元至正十年（1350）又是一个五月，“元四家”之一吴镇来湖临摹石刻的苏轼《风竹图》，画面上吴镇留下一段题跋：“东坡先生守湖州日，游何道两山，遇风雨，回憩贾耘老溪上澄晖亭，命官奴执烛，画风竹一枝於壁间。后好事者刻於石，寘郡庠。予游霅上，因摩挲断碑，不忍舍去。常忆此本，每临池，辄为笔游而成，仿佛万一。遂为作此枝以识岁月也。梅道人时年七十一，至正十年庚寅岁夏五月十三日竹醉日书也。”《仿东坡风竹图》现收藏于美国华盛顿弗利尔美术馆。

苏轼传世的绘画作品更是真伪难定，这给研究苏轼墨竹带来很大障碍，比较一致的有藏于日本永著文库的《枯木怪石图》，上有米芾等人的题跋；上海博物馆与文同的合卷《枯木竹石图》；中国美术馆藏《竹石图》卷。尚有海外的《墨竹图》，虽见解不一，但可以通过苏轼题跋、诗文臆想其画风。

吴镇《仿东坡风竹图》

文同的墨竹受苏轼的提倡而得以提高，并影响后世墨竹创作；苏轼因与文同结交开始形成系统的墨竹绘画理论并亲自参与实践。但由于两人经历、审美观和天赋等的不同，墨竹艺术显示了两种不同的风格：文同的墨竹悠然自适而又不失于法度，萧疏之余有规矩可言；而苏轼纵意为之，游戏翰墨，却具有诗人的情思，书法的用笔。这两种风格自宋至元，并行发展又交错融合，使墨竹绘画呈现多姿多彩。

自文同、苏轼对墨竹绘画技巧探索后，两宋之际和南宋墨竹画追随者甚众，湖州竹派蔚为大观，标志着一个崭新的美学思想体系的形成。他们在“道”与“艺”上赋予了全新的认识；把绘画作为个人情感的流露，寄情与思致相结合；在形与神上重视艺术创作实践和技艺的提高，又强调“心手相应”的内在神韵的追求；在诗、书、画的结合上也做出了初步的探索。

但两宋之际，墨竹画家大都师法文同，苏轼画艺却鲜有人提及，《宣和画谱·墨竹门》更是把苏轼排除在外，只有儿子苏过、赵令穰、刘松老等人学习苏轼的记载，这是多种原因造成的。一方面，《宣和画谱》编撰之时正逢元祐年间奸党碑事件，“诏:苏询苏轼苏辙黄庭坚张耒晃补之秦观马涓文集……悉行焚毁”，苏轼文字翰墨遭到洗劫。另一方面，面对内忧外患的困境，南宋整体画风已趋向构思巧密、细腻含蓄方面发掘，士大夫更是想通过竹、石、梅、兰等寓意高洁的题材来寄托亡国之痛、自勉自励。苏轼遣兴笔墨、亦娱亦乐的作画态度显得不合时宜。而且文同法度谨严，又能达到心手相应、物我两忘的地步，令人叹服，作为可学的蹊径。苏轼天纵其能、才情横溢，作画兴酣笔到、墨随意走，寄妙理于豪放之外，在不似之间追求神韵，一般人无法企及。

湖州竹派在南宋的发展相对沉寂，虽有许多墨竹画家继承文同的写实传统，但在艺术上无所创新。但在遥远北方“岂知辽江一派最后出”。公元1127年，金人攻克宋都汴京，宣和内府所藏古书、名画亦收归金室。灭宋后，金人从开封的国子监到街肆书铺，指名搜求苏轼辞章、墨迹，一时有“苏学盛于北”之论，这就为文同、苏轼的墨竹艺术在金代的传播提供了有利的条件。因此，湖州竹派的墨竹传统在北方的金朝颇为兴盛，《图绘宝鉴》卷四中记载金代创作墨竹者有十五人之多。其中，师法文同的有蔡珪、虞仲文，金皇族中亦有善画墨竹者：“显宗，章宗父。书獐鹿人马，学李伯时，墨竹自成一家，虽未臻神妙，亦不涉流俗，章宗每题其签。海陵炀王完颜亮，尝作墨竹，多喜画方竹。完颜璹，字仲实，号樗轩，封密国公。家藏法书名画，几与中密等。喜作墨竹，自成规格，亦甚可观。”其中墨竹成就最大的是王庭筠、王曼庆父子。

王庭筠《幽竹枯槎图》

王庭筠，字子端，自号黄华山主或黄华老人，熊岳人。存世的《墨竹枯槎图》，卷后有鲜于枢、赵孟頫等人跋文。王庭筠的《墨竹枯槎图》有竹竿瘦长、竹叶细而梢尖的形象，并且描绘竹节处及细小竹枝的生长，尤其是竹叶墨色浓淡有层次感，纷而不乱，这些都和文同的墨竹技巧相关。但此图用浓墨、湿墨表现竹子的风情韵味，又有苏轼的痕迹。对于王庭筠与湖州竹派的师承关系，赵秉文在《跋黄华墨竹二首》云:“与可能为竹写真，东坡解与竹传神。墨君有语君知否，须信黄华是可人。”赵秉文把墨竹分为“写真”和“传神”两派，文同和苏轼分别作为两种风格的代表，而王庭筠却可谓形神兼备，自铸一家。姚燧《黄华墨竹》诗中云:“湖州再变到黄华，两竹离披自一家。”元好问曾作《王黄华墨竹》云：“古来画竹尊右丞，东坡敛袂不敢评。开元石本出摹写，燕市骏骨留空名。亦有文湖州，画意不画形。一为坡所赏，四海知有筼筜亭。深衣幅巾老明经，老死不敢言纵横。岂知辽江一派最后出，运斤成风刃发硎。”王庭筠能够融合，文、苏不同的墨竹风格而自成一家，对元代墨竹画有着深远的影响。

自文、苏形成湖州竹派，墨竹自成一画科以来，“不专于形似而独得于象外者”成为“词人墨卿之所作”，墨竹开始具有文人特质，讲究虚心劲节、清萧拔尘的道德修养，艺术上追求“诗书画”一体的结合。这种崇高理想，只有少数天才画家如苏轼等当此称号。但从金代开始，这种理论开始付诸实践，渐渐地成为士大夫画的一个特征。其中，诗书画的结合成为基本要求之一，这本来是苏轼墨竹艺术思想的重要环节，但提出以后并没在绘画作品中有所体现，金代的王庭筠在墨竹书画艺术中做出了可贵的探索。赵秉文《寄王学士子端》一诗中云:“李白一杯人影月，郑虔三绝画诗书；情知不得文章力，乞与黄华作隐居。”鲜于枢跋王庭筠《幽竹枯槎图》云:“窃尝谓古之善书者必善画，盖书画同一关捩，未有能此而不能彼也……详观此卷，画中有书，书中有画，天真烂漫，元气淋漓，对之嗒然不复知有笔矣。”王庭筠开始把书法的真谛自觉地运用到墨竹绘画中，追求兔起鹊落、无所假借的书画一体的境地，达到笔墨交错而无笔墨之痕的蹊径。在另外一幅传为王庭筠为赵秉文所作的《墨竹图》中，画中叠叶之竹以草书行笔，纵逸洒落，虚实相间;画面题诗在风格上与墨竹运笔统一，书法从左至右，交错有致，是诗、书、画结合的早期范例。

鲜于枢55岁书法题跋《幽竹枯槎图》卷

王庭筠的墨竹之所以能够独树一帜，不仅和他能融合文、苏的墨竹风格有关，还得力于诗、书、画结合的功力，将书法用笔和诗文妙理融合于画竹中，他的绘画艺术进一步充实了文、苏的墨竹绘画模式，湖州竹派的创作理想至王庭筠臻于完善。当时师从者有赵秉文、张汝霖，李澥以及其子王曼庆。王曼庆，字禧伯，号澹游。善画墨竹，树石绝佳，亦能山水，然不迨墨竹，能继承父风，以书法入画。元初欧阳玄《金王庭筠岁寒三友图》时云:“京城好古之家，多见澹游所作，自是高古，无俗气，皆为若此卷，天真烂漫，尽从书法中来，绝去笔墨畦迳，乃妙品也。”元人袁桷在《王澹游墨竹》诗中说：“阴阴密叶铁钩锁，淡淡疏柯水玉簪。客向流离浑老尽，临风题笔望江南。”可见其画竹运用叠叶法，师于其父而远追文同;其疏柯与墨竹相伴，取源于苏轼;其用笔如铁钩，得益于书法功底。湖州竹派自文、苏以来源源承继，文人墨竹画虽有“写真”和“传神”两种不同风格，但都追求道德修养和文学艺术的内在统一。受汉民族文化的影响，辽、金上层官僚中，士大夫文人画家群体已逐步形成，诗、书、画三位一体观念正在付诸实践。王庭筠墨竹前承文、苏，后开元代文人墨竹画的先河，影响深远。

来源：湖州发布

制图：戴若瑜

编辑：黄娟娟

光洒小梅山

摄于湖州小梅山

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