《丝路国际》前传丨AMNUA国际计划专题
我模仿故我在
凯撒之物要还给凯撒，上帝之物要还给上帝。
——《马太福音》22：21
世间所经历的严重后果，不是上帝之死，而是人类计划（project)之死。这个计划有时被称为进步，有时是革命。它们的名称已经过时了。
——奥克塔维奥·帕斯
道格拉斯·路易斯、我以及艺术家们
展览中我和道格拉斯·路易斯的关系曾经被戏称为内销和外包的关系：我将策展人的角色外包给路易斯，自己则负责内销。这很好玩，但是问题并不简单。我们要生产一个展览，寻求一个合作策展人去操作，这里面有效益原则预设，但不完全是，因为这首先是在我们自身的美术馆系统的展览，合作策展人其实是一个相当陌生的外来者。毫无意外，我们在合作中产生了很多矛盾，因为我们来自不同的艺术现场和社会文化情境，而这恰恰就是建立这样一种外包｜内销关系的效益预设之一，即打断一种平易的策展系统的运作，引入更多的矛盾作为动力，以一种困难的“平滑”作为条件。
但是，这也包括我们作为共同策展人之间的模仿关系。我有时候觉得我成为另一方的复制品，恐怕另一方也会常常觉得自己成了我的复制品。那么这个时候，要如何维持我们的预设的效益呢？我采取的做法是反思自己和展览以及这一趟艺术生产运作的关系，我可以从中跳出观看并操纵自己的复制品吗？我想，作为策展人，如果没有这样的进退意识是没有把握到这个展览的主要问题的：我们可以避免当代的外包｜内销吗？特别是当它已经超越了方法论而成为一种世界观的时候，我们唯一积极的难道不是表演它并时刻记得退到后台化妆吗？我能够说一点英语，而路易斯则不太会说汉语，每当我们吵架的时候，我就会同其他同事用汉语岔开，暂时中断我们二个的接驳，我把路易斯推到了后台，他其实可以享受偷窥和操纵的乐趣。
我们一致地，就像我和路易斯在展览前言中介绍的那样，对于这个展览的很多作品呈现采取了“外包”的方式。所有国外艺术家的作品，除了影像和绘画作品外，都是由艺术家根据展览主题和现场将作品复制方案发给我们，由我们组织技术和志愿人员来制作；在中国的艺术家中，也有一部分是委托我们按照方案在地制作和展出作品的。
《林中沉睡》尽管获得了艺术家的许可被复制展出，但是在完全再现原作的尺度上，我们和艺术家有不少的争议，我们设想的是完成一个在地版本的《林中沉睡》。特别是中国有那么多携款潜逃境外的公务人员，我和路易斯甚至开玩笑要分别扮演其中的二个沉睡者以消失在开幕仪式上；艺术家金锋因为定制作品的需要收购了一个破产塑料制品企业，我们曾经和《喜极而泣》的作者讨论过利用这家企业的原材料来制作在地作品的可能性……其中他们对这一方式的理解和处置的差异性，则显示出这个展览的针对性问题：我们可以讨论艺术创造的生产系统问题，它的外包｜内销问题，但是我们并不是都愿意将它纳入自己的创作系统来考虑和实践，哪怕是仅一次。
尽管每个艺术家的创作具有自己的脉络和趋向，但是和现实的不合作态度，仍然坚持了一种古典的艺术生产方式（但是我要怀疑这一说法，因为艺术创作彻底绝缘于“外包”似乎是不可能的），这不免让我们自我怀疑我们展览所提出问题的紧迫性和压迫性。
这里面也有艺术家和策展人、艺术家和美术馆之间的外包｜内销关系的建构，但是，如果不能将艺术家和策展人的工作放大到更加外延的生产系统中来讨论，其意义将不会凸现。
艺术公司、AMNUA以及世界
这样，我就不得不提及列为本次展览特别鸣谢之一的尚影公司。这是一家刚刚成立不久的“艺术公司”，由一群尚在就读的艺术院校学生组成，他们成立这样一家公司意在创造艺术的生产系统的某些局部的无缝对接，譬如：他们可以负责制作一些艺术家因为条件、技术及劳动量原因等无法自己完成的作品，或者不需要自己完成的批量制品等等，甚至也开始尝试触及策展以及销售环节等。在中国，由于“艺术家即公司”作为从个体实践到系统试验的范例的鼓励，这样的艺术“公司”化的实践模式甚至影响到了极端个体化的艺术家的实践，在他们的概念和作品中，成为“公司化”是介入现实和艺术系统的合理方式之一。我们将展览中的几乎所有“被外包”的制作任务“转包”给尚隐公司来制作，他们的成员通过和艺术家对接讨论方案实现到初步预算、制作及布展提供了组织化的一体运作，这得以让我们仔细观察其中的蕴含的风险和可能性。
我看到在某位作者为这本目录的撰文中提到，这样的委托在地制作尤其可以提供在地青年艺术家的学习、练习和接触更加多元的艺术语境的机会，是一种艺术教育媒介，这当然可以从这一案例中看出。但他们的问题依然非常焦虑地困扰他们：我常常在和他们的讨论中感到一种主体身份的焦虑。他们对自己以什么样的方式和名义参与到公司业务中非常在意，这不免对他们的“事业”蒙上了阴影，也提醒我们艺术生产的公司化路径或者外包|内销亦然绕不开以自我主体建构为主的主体动态建构的意识，它只是被蒙上了实体或者体制的外衣而已。
而实体和体制的最大代表，在这个展览中，无非是AMNUA，即南京艺术学院美术馆。我们在上文讨论过的，它是作为最大的外包者和内销者，我和道格拉斯只不过是它的承包者之一，我和道格拉斯的社交网络聊天记录中也自嘲地聊到：没有王亚敏，也没有道格拉斯，只有一个丧失家园的中国土著和一个浪迹中国的“老外”。在这样一个实体和体制中，像我们一样的承包者还有很多，当然也包括再次被我们分包的工作团队的其他成员。道格拉斯提到AMNUA和世界的关系，提到AMNUA要向世界证明自己存在的必要性，就要一方面和世界接轨，一方面寻求自身的发展特色，不错，这正是每一个公司的生存之道，无可厚非。
对艺术世界的既有体制的批判在全世界都是一个老生常谈的话题，就像我们一直在讨论的政治批判一样，问题也可以依然是：是退出体制不合作，还是寻求在体制中的改造，这其中又有积极和消极方式的区别：我们可以进行局部的修补改造（利用体制本身赋予的权利），也可以将这种体制夸张地操作，加速它的自我膨胀和崩溃。我想这个展览的问题也就在这里，它似乎是不伦不类的。
但至少你可以惊奇地发现：在美术馆的展厅现场，艺术家的商店正常营业、优质产品组合被推销、当然还有更多的隐秘的交易在进行，从作品本身一直延伸到展览，延伸到美术馆本身。当代的美术馆是不是正处在一个转型状态：向着一个高技、高知和“非赢利”公司转变？我们可以从中做些什么？这是也许可以是下一个AMNUA国际计划的所要思考的。
Documents of IN|OUT SOURCE, 2014
作品和产品、展览和展览经济
当我们从自然主体身份的角度讨论了这个展览中的人和机制问题系统之后，让我们转向其中自然客体事物的关系讨论，当然，前提语境依然是外包|内销。
首先是艺术作品的问题。我们倾向于在艺术的外包|内销生产系统中使用产品而不是作品这个概念。艺术作品的灵晕第一次经历的被剥夺是由机械复制时代所带来的，今日则进化到有组织、有规模、有计划被剥夺，甚至是灵晕本身的被复制和转移。当代艺术概念自身的发展也是一个艺术作品产品化的过程：一件艺术作品日益依赖被对它的阐释所捆绑而存在，作为实体存在，和作为自我现场审美阐释，自给自足存在的艺术作品的日益稀罕等等，这些都是契合和加速了艺术作品的产品化属性的加强：概念的外包内销生产更加容易，以及产品的日益依赖于商标的交换价值。
艺术家金锋的装置作品的例子最为复杂。原本属于产品生产系统的产品因为企业破产而暂时失去了产品属性，成为堆积在库房中的物品。艺术家因为艺术创作的缘故将这些物品搬到展厅让它们成为其装置作品的一部分，从而进入艺术生产系统，几乎成了艺术作品的一部分，完成了从产品到艺术作品的暂时转变。有意思的是，因为展览空间的限制，艺术家所搬来的全部企业库存并没有能够全部展出，有很大一部分堆积在美术馆的地下车库临时存储，它们将在展览结束后被连同展出的产品一同转移到下一场未知的展览。这些临时存储的产品显然处在一种尴尬的身份境况，既不是作品也不是产品，暂时被悬置，奇怪是的是，每当我走过这些物品，总能感受到某种灵晕的幽灵萦绕在它的四周，它孤零地获得了它的片刻的自足性，显出庄严。
艺术家在现场装置中呈现的破产之城芝加哥的背景，为现场营造了一股死亡的气息，但是这恰恰不是笼罩那些原初的产品，而是为在现场的艺术作品投下无数道阴影：艺术生产的破产仿佛是它的预言。
这种不祥的预言也是指向展览及其经济本身的。
当展览被纳入外包|内销的生产系统和流程，它就逃脱不了生产规律本身的制约。当我们质疑全世界的展览系统的时候，譬如质疑双年展的展览机制的时候，更多关注的是其中的运作和权力身份问题，包括它在整个艺术世界展览系统中存在价值，像对艺术的有效切入和推进问题等，而忽略了展览的生产关系角度的问题分析，尤其是现实存在的展览经济的自由竞争和计划调配问题。
我和道格拉斯也讨论过如何把这样一个展览发展成为一个小型类双年展或者三年展的意义。这是全球展览产品的国际标准和成功模型，它正在全世界被有意无意地推销，这就无法避免陷入一种双年展的生产过剩，展览的生产过剩，连同展览的资源消耗将展览的计划经济问题推到了前台。这是展览的外包|内销化的现实问题，这就将展览的生产化的必然性和合法性问题倒逼回来。如果说人类生产的破产源于欲望的膨胀，是否有必要反思一种展示经济的当代性规模，自然，当代艺术对作为阐释和语境设置环节之一的展览展示环节的需求，这是不证自明的。
问题是，当这样一种展示经济成为为生产和生产的自我循环时（自然有它的利益驱动），是不是展示或者展览景观本身也变容为艺术作品了呢,还是得不偿失？尤其是，我们可以认为，作为一个当代艺术家，他或她几乎是一个无法逃避成为一个自我营销的策展人, 当代“展览”的生产规模也就可想而知了。从文本展览，到网络展览，到快闪展览啊，到各种大大小小的实体空间的硬展览，更不要说各种艺术家空间的开放展览，作为“表演”和“行为”艺术家的进行时态的展览等等，不得不让我们思考，是否今日之艺术即为今日之展览所挤压和替代，至少是经济学意义上的。这种悄然的转换也不仅仅体现在自然主体和客体系统，也体现在人格化的主客体上：从艺术家的身体到艺术家的表演，从我们计划到我们的当下，从艺术到生活。
Documents of IN|OUT SOURCE, 2014
我和我、计划和当下以及生活模仿艺术
《艺术家必须靓丽，艺术必须靓》的表演者，艺术家黄汉明在《我中我》（艺术家2014年在日本画廊的电影项目）中，将自我的角色分包回自己，这种自我分包可能不仅仅是为了提示一种我们的多重模仿的生活，而是为了尝试一种自我重构的可能性？但是这种自我重构无论是自我教育的还是公共教育的，又总是趋向于“外包”给艺术家在地项目的自身文化、历史及政治的情境身份。
在诸多加拿大裔的艺术家身上，尤其是以影像为媒介的艺术家，都能看到一个自我窥视的影子艺术家，这种反思性在《林中沉睡》中可能得到了隐喻的呈现：那个窥视孔的高度到底是按照谁的身高来设计的？当我第一次收到艺术家寄来的精心委托打造的铜制窥视孔原件时，我感到这个物质化的零件才是这个作品的关键所在，它意味着一个声明：这个窥视是属于艺术家的作品，它通过赋予某种本来无关紧要的窥视零件以灵晕，通过赋予装置性的设定（高度）来强调艺术家的在场，你可以设想走进那个布景小屋来窥视艺术家的窥视，尽管艺术家或许不在场。
对于艺术家来说，我和我的关系是他或她永远无法避开的影子一样的关系，像那喀索斯望着自己水中的影子一样，我曾经浏览到安迪.丹兹勒的一幅关于那喀索斯的绘画，非常想把它纳入这一展览。艺术家所选择的关于大芬艺术村的定制作品当然很好地契合了展览的主题。但是，严格地来讲，无论从物质还是概念的摹本而言，大芬艺术村的生产的起点不是原作，而是原作的图像化产品，严格来讲是属于日常用品市场的生产流通系统。通常地，我们在中国的当代艺术语境中不会讨论这一现象，艺术家也将兴趣放到了“画家/复制工匠”肖像及其身份转换上，他感兴趣的仍然不能完全绕开我和我的关系。当我们将这一关系放在外包|内销的语境下来思考时，这就成为艺术家的自我生产系统的问题。
那么我们自身的生产系统问题呢？
这个展览你还有个副标题，即AMNUA国际计划，我们到现在为止还没有仔细讨论过。就像我在展览前言中所指出的那样：“但是，计划一直要制定，我们一直在制定无数的国家计划、经济计划、艺术计划、展览计划、个人计划、二年（展）计划、三年（展）计划、五年计划、十年计划等等，用计划组织起我们的生活。……过去只是个传说，未来不可预测和定制，只有当下的计划。机变是计划的美学，在取消对历史的回忆和未来的想象后，计划甚至并不许诺一个当下，它只存在于过渡性中。计划构成今日艺术家及其活动的中心。每一个当代艺术家都需要统筹、机变和把握过渡性，这构成了他们的基本行动。”
这构成了我们的基本行动。从什么时候开始，我们将当下性视为理所当然？这就是当我们意识到我们自身已经不可避免地卷入到一个巨大而绵延的生产系统之中，当下的片段成为唯一可以依赖又随时需要抛弃的可替代的自我认知吗？
第二个我们自身的生产系统问题要接着从国际计划往下谈。
“从巴别塔到第三国际纪念碑，我们一直在制定和实施国际计划，这个国际计划今天几乎成为现实。但是，这个现实是由谷歌制造的幻觉，背后仍然是持续的彻底的再无产化过程，沟通和交易的障碍一直存在和加剧。或者，本土计划还是一个外包|内销的国际方案？”但是，这只是将问题转换缩小到二个较小的范畴而并未加以解决。
这让我想到我和自由由由艺术集体的参与者和作者之一戴夫·比驰在他威尔士充满田园乐趣的小村镇的，关于当代艺术的政治实践的讨论。比驰和他们的艺术集体似乎更加倾向于“日常政治”，即从这个经济社会的最小最基本的经济生活入手，一方面这似乎是积极地介入，另一方面，我们是否能够通过介入改造小的生产关系实现一切？因为，现实依然是：全球网络时代的硬件控制依然是决定条件，即所谓的亦然是“人工敲击键盘并依赖无线路由设备与线缆”的生产控制。
全球网络时代所制造的自由和政治解决的幻象进一步加深了今日生活的自我迷失，当代的狂欢不可避免。在当代的同欢中，艺术实现了对现实的模仿，现实复制出其艺术版完成一个艺术系统的循环，补足整个生产系统的循环，我们都在其流水线上。艺术对现实的模仿不是反映论的，是发生论或生产论的，是现实模仿艺术，是生活在模仿艺术——“或者，我们在外包一切，每日生活和一生？我们永远在模仿？”
Documents of IN|OUT SOURCE, 2014
我模仿故我在
那么，如何模仿当代艺术？
蒂埃利·德·迪弗的《杜尚之后的康德》认为：杜尚将现代主义的艺术实践的逻辑作为其创作主题，即一个审美判断的转向：从什么是美到什么是艺术。如果说从美到真和善是一个大的逻辑的转向，什么是艺术及判断其占据问题和实践中心的转换又意味着什么？杜尚的《泉》，那个著名的小便器，依旧持续不断地被送进我们的艺术现场，以检测艺术的感知和被感知，探测和被探测。这并不是说那个作为艺术的小便器、作为产品的小便器、作为实物的小便器、作为概念的小便器的不断重返，或者是说它作为一桩艺术公案的重返等等。而是说，它作为我们的一种永不满足的自我反思的不断重返，而现在，这种反思遭遇了它的最为尴尬和致命的反射——我模仿固我在。
看看玛利亚.阿布诺维奇在蛇形画廊的行为表演，她在70年代的作品《艺术家必须靓，艺术必须靓》中的感同身受似乎预示了今日的感同身受，因为艺术现在和艺术家一样正在被生活所模仿和复制，注意，不是挤压或者替代，而是模仿和复制。就在我们展览运作中，在香港、台湾、乌克兰、美国以及巴黎和鹿特丹，街头政治一刻也不停歇地展示，马休·卡佛不仅给展览带来了一些列街头防暴警察站在街头和肖像作品，而且还赠送了我一件德国防暴警察的T恤，我们穿着这些T恤，包括自由由由艺术集体的复制版的《不可以让媒体垄断言论自由》体恤摆拍了许多姿态。在卡佛的绘画中，防暴警察手持的盾牌，头戴的头盔成为模仿和复制的力量，横亘在具体的阵线之间和面孔之间；在乌克兰的运动中一位抗议者祭出的镜子则迫使防暴警察不得不直面他（她）自己的面孔，包括他的头盔和盾牌！如果我们还能记得谁说过占领运动的意义可以在于重新激活一个公共空间以让诸多姿态共时共地上演、接触和争斗，排挤掉符号化的被不断被模仿复制的，作为一种统治手段的公共空间，那么，今日生活对艺术的模仿是否还允许存在这样一个空间，又要如何被激活？
在第一届《比耶稣更加年轻的一代》的三年展之后的10年，新美术馆的第三届三年展以“观者萦绕“的一代为主体， 艺术的三位一体问题从来没有如此凸显（从展览本身的逻辑来看，从作为媒体进化代表湿媒体化发展而来的今日世界终于让艺术湿了）。不管作为工具或者内容的媒体的逻辑线索，我们的艺术中存在着一条对模仿的反思逻辑，这不奇怪，它是主体化的起点，而现在我们真正进入了洞穴，自我冒险刚刚开始，在这幽闭黑暗中闪耀着别有洞天光明的“街头“，我们需要占领艺术吗？我们需要占领生活吗？我们需要占领我们吗？这是如何模仿当代艺术的问题。
（全文完）
王亚敏，策展人，2014年12月
AMNUA展讯
SILK ROAD INTERNATIONAL
4 - 31th Mar. 2016
ART MUSEUM OF NANJING UNIVERSITY OF THE ARTS, NANJING, CHINA
三月四日至三十一日，二零一六年
南京艺术学院美术馆，南京，中国
AMNUA INTERNATIONAL PROJECT II
AMNUA国际计划II
从艺术世界“外包|内销”的历史现实，到由其制造的各种针锋相对的主体实践在当下的凸显，“AMNUA国际计划”继续尝试在急迫的现实语境下，讨论当下艺术实践中的操作和意识症候，将于2016年3月推出该系列计划的第二回《SILK ROAD INTERNATIONAL丝路国际》。以展览为基础环节的这一回合的项目，将汇集和持续展开近四十个艺术家、组织、集体、项目以及其他各种“作者”实践的研究和活动。
Selected artists, projects, groups, collectives, curators, writers and activists
Anabasis 先进辑刊
Alexandre Ouairy 亚历山大·乌瑞
Apartment of Dreams Come True 圆梦公寓
Cheng Jialiang 成佳亮
Cabinet of Wonder 惊奇的房间
Douglas Lewis 道格拉斯·路易斯
Exhibitionist 展示癖：指甲计划
Fanchang Shit 反常
596 Acres 596英亩
Hu Xiangqian 胡向前
Hua Weihua 华韡华
iRRi ART iRRi艺术
Ju Anqi 雎安奇
Lai Chih-Sheng 赖志盛
Li Zhanyang 李占洋
Liu Chengrui & Gao Yuan 刘成瑞 & 高元
Lin Ke 林科
Li Mu 李牧
Moe Satt 莫萨
Mira Calix 米拉·卡里克斯
Cai Dongdong 蔡东东
Pink Republic Pink Republic
Path Project 路径项目
Qilin Stall 麒麟铺
Shi Jinsong 史金淞
Song Ta 宋拓
Shop of Painting Art 绘画艺术坏蛋店
Very MK rooftop farm Very MK天台农场
Xu Tan 徐坦
Xue Wenwen 薛问问
Xu Lu 徐璐
Xu Liwei 许力炜
Xiao Wucong 肖武聪
Yu Ying 于瀛
Yue Luping 岳路平
Yangjiang Group 阳江组
Producer：Li Xiaoshan 出品人：李小山
Curator：Wang Yamin 策展人：王亚敏
Executive Team:
Liu Ting, Media specialist
Qu Jum, Exhibition Executive
Tao Feifei, Curatorial Assistant & Designer
Mao Chunhai, Exhibition Executive
Li Li & Luo Xi, Public education
Gao Ya, Designer
Jeremy Jing, Installation specialist
Francesca Leiper, Curatorial Intern
Xu Jiaxin, Curatorial Intern
Shen Mu Lin Feng, Curatorial Intern
Cai Bao, Curatorial Intern
项目团队：
刘婷，媒体公关
曲俊，展览执行
陶菲菲，策展助理&设计
毛春海,展览执行
李莉&罗曦，公共教育
高雅，设计
景泽宇，布展技术
弗朗西斯卡·利珀，策展实习生
徐嘉欣，策展实习生
沈牧霖峰，策展实习生
菜包，策展实习生
AMNUA would also like to express our gratitude to all the artists,curators, writers, activities and collectors for making this project possible.
AMNUA谨此感谢所有参与的艺术家、策展人、作者，收藏家以及活动家，让计划得以顺利执行。
We would also like to thank the organizations and institutions involved, YIIiSU, Haitang Art Space and other individuals involved for their support.
谨此感谢各参与组织和机构、艺数网、海棠艺术馆等以及个别人士的支持。