草书的历史脉络与发展规律
任何时代的艺术,只有真正成为当时不可分割的一部分时,才具有存在的价值。书法作为最能代表中国艺术精神的艺术,如果不认真去研究它的发展历史和规律,就不能深刻的认识和了解当代书法所处的形势,更不能判断出对书法有利和不利的因素,最后将影响书法艺术的发展。
一、关于笔法的有关问题
笔法、结势、章法是书法的三大构成,但在此处论述中我们只讨论笔法的问题。历代的书法家、评论家关于笔法的论述有过不少精辟之见解,不过大多是以个人书写的经验进行评论,并未以时间、空间的来讨论,而且不是针对某种具体的书法作品进行研究分析,所以前人的论述缺乏系统性。要说明笔法,我们要更系统的、全方位的来加以解释。
1、应该说明毛笔的构造,了解毛笔的特性,此处不多做说明;
2、对毛笔的控制方法,执笔和运笔,运笔指指运和腕运。执笔有许多说法,但一般采纳的是二王的偃、押、钩、格、抵五字法,笔管由五个指头握住,再依照这五字法的意义去做,这就是指运。依照五字法执笔,手掌就会空着,就做到了“指实掌虚”。掌竖,腕平,肘悬。腕肘并用,毛笔依照字形在纸上运行,就是腕运。至于前人总结了“永”字八法,沈尹默归属于笔势。
3、毛笔运作的表现形态,指点画的具体书写法。
4、笔锋运动的形式,指笔豪锥体在书写时所进行的各种运动。如旋转、平动、绞转、上下提按等等。
5、因时代不同,个人修养、情趣不同,对其有笔法的不同要求。
6、各种笔法所造成的艺术效果,产生不同的风格。
其中,第4点最为重要,笔锋运动的形式,统领着其他几点。
孙过庭《书谱》:“ ……使,谓纵横牵制之类是也;转,谓钩环盘行之类是也……”张怀灌《论用笔十法》“《翰林密论》云:凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔啄笔、罨笔。”
康有为《广艺舟双辑》:“书法之妙,全在运笔,该举其要,尽于方圆。”“行笔之法,十迟五疾,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙”。用笔有中锋、侧锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别。
由以上可知,笔法在书法中的作用。运笔又在其中担当重要的角色,所以,运笔中的绞转、提、平动的运动对书法的风格有很大影响。由此,草书的风格演变主要以此为线索。
二、草书的成熟
草书与草体是两个相关但又不尽相同的概念。草体是站在文字学的角度,以文字结构为依据;草书是以书写的角度,以书写的风格为标准。草体相对正体而言,是正体的潦草快写,草体出于实用需要,没有严格的规定,书写随意,点画和结构因人而异,变化弹性很大,根据不同的潦草程度可以分为若干。譬如说,行书和草书都是正书的草写,行书和草书都属于草体,但在本文中主要说草书。
先秦时代的草体相当幼稚,潦草程度不大。到了东汉时期,草书字体比之以前更加成熟,用笔跌宕奔放,结体开阔豪迈,一些发掘的简牍中,字体强调笔画、线条劲疾、气势开张。
前面已说过,草体在本质上是正体字的快写,为了提高书写速度,采用两种方法:一种是简化形体。减少笔画等于减少来回往复的次数,当然能提高速度,这种方法从甲骨文、金文时代就开始了,到东汉中期,已发展到不能再简的地步;第二种是连贯笔画。汉字由不同的笔画组合而成,上笔与下笔的连续书写时,有一个空中运动的过程,它的轨迹称之为笔势。完整的书写运动就是从纸面运动的笔画,两者之间都有一个提笔与按笔的垂直运动,如果在能允许的范围内,减低或者取消这种运动,肯定会极大地提高书写速度。草书追求笔画的连贯始于东汉,到晋代,木简和残纸作品中的草书已完全摆脱分书影响,出现楷书特征。对于这种变化,后人为了在名称上加以区别,把以前分书特征的重横势,有波磔,不连贯的草书称章草。把此后带有楷书特征的强调纵势,无波磔,上下连贯的草书称为今草。今草成熟阶段的代表书家是东晋的王羲之,其代表作《十七帖》,清峻健朗,对后世影响极大。
三、草书在各个时代的用笔及风格
在魏晋时期书法艺术已趋向成熟。一是技法的成熟,二是专门理论的出现。例如,崔瑗的《草书势》,赵壹的《非草书》,钟繇的《用笔法》等等。三是以东汉为交接点,书体与字体的关系被划分明显的两个阶段。前一个阶段,书体与字体互相递进;后一个阶段,字体演变停止,书体不再影响字体,使书体发展的更为自由,广泛。所以本文论述的草书主要是从魏晋时期开始,但就是从魏晋时期开始到现在经过数千年的积累,书法家及经典作品浩如烟海,本文不是写书法史,所以每个时期或朝代只举个别代表其时代审美的书法家及作品进行简略的论证与分析。
(1) 魏晋时期
表现在布帛、简牍和纸张上的文字,由于水渍,变色所造成的晕化、淡化、渗透、磨损和残缺等,可以增加书法之古雅,纸面因疲损而产生的毛糙可以增加线条的苍茫厚重。因某些地方经磨损,可以造成虚实相生的书法作品,如西晋时书法家陆机的《平复帖》:其字介于章草与今草之间,用秃笔写成,圆浑钝厚,从线条看,有时毛笔是用散锋,点画大多没有回收的笔势,笔划在结束时横向逸出,带有章草的特点。其中横划比较短,解体纵长,上下字之间没有牵丝连贯,字字独立。但每个字俯仰倾侧,行轴线左右移挪,首尾贯通,整体讲究韵味。
王羲之是有书法以来最伟大的书法家。他的今草是第一代今草的样式,其代表作是《十七帖》。作品与晋时期简牍上的草书相比,横竖撇捺点的形式更加丰富,而且每一笔画在起承转折时提按顿挫的用笔动作也复杂了,笔画的终止处不再左右挑出,很显然已脱离章草,进入今草范围,而它在章法上字字独立,不相连属意味着还处在今草的早期阶段。《十七帖》点画和结体的特征主要有几点:首先,点画和结体的内偃,以方笔方折为主,方笔实际上为两次折笔的组合。其二,字体简洁,起笔收笔没有过多的牵丝缠绕,犹如断金切玉,刚脆利落,中段行笔直挺有力。第三、结体不作过分的变形,大小参差随字形结体作自然变化。王羲之写今草,时常把用笔连续扩大到单字以外,一笔写出几个直。笔锋不再是被动的依循每个字的草法结构所设定的路线而运行。比如,写某一个字,第一笔通常应写成短斜竖,但在具体的作品环境下,为了顺应行笔,就和下一个字连成一体。这样,不仅是运笔的路线发生了变更,运笔的轨迹及姿态也发生了变化,同时影响到余下的笔划运行轨迹的变化。“字群结构”具有展现草法结构美和突出连绵笔势的双重品格,它的出现是王羲之对草书艺术的杰出贡献,标志着草书在东晋进入到新的发展阶段,草书的表现由此获得更大的空间。
(2) 隋唐五代时期
隋朝一统天下,南北书分也随之自然融合,此时书法可谓上接北朝,下启三唐。唐代帝王重视书法,虽然是经世济用,以楷正为尚,但客观上却有力的推动了书法艺术的繁荣与发展。所以,有唐一代书法之盛行,名家辈出,可谓远迈魏晋,后盖宋、元、明、清。
草书,孙过庭、贺知章、张旭、怀素最著名。尤其以张旭减省王字,肆其意恣,雄逸气象,卓然而为盛唐典型,成为唐代书坛书法变化的中枢,后来者怀素,剑拔弩张,与张旭并称为“张巅醉素”。
孙过庭《书谱》中提出了一些历史变易的观点,其书法创作贯彻了文章的思想,表现出要挣脱二王的束缚,走变法创新之路的愿望。其书法特点全文字字独立,有许多字的结体造型来自王羲之的《十七帖》,作品的某些部分,用笔放纵,中锋、侧锋、藏锋、露锋交互使用,甚至偏锋破笔也有。线条的粗细,字形的大小,章法的正侧,各种对比关系充分展开,并且字的结体也开始放松起来,变得很开张。笔画转折处全部化方为圆,其实是运笔时在点画端部实行环转而已,这样使线条中正、儒雅、遒劲,这些都是在二王的草书中不常见的,这也为后来的张旭和怀素有启发作用。
《古诗四帖》中,张旭用笔提按强烈,顿挫分明;结体浑厚开张,跌宕宏丽,通篇展现一幅生气勃勃,雄伟壮观的场面。张旭将王羲之和孙过庭字字独立的草书改为连绵相属的狂草,拓展了书法艺术的表现领域。怀素在张旭的基础,用笔圆转自如,将其生硬的横势变为回环下行的纵势。其《自叙帖》中,形式,也就是章法似乎显示了它的重要性。《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则,有的字对草书习用的写法又进行了简化,几乎不可辨认,这样做,怀素的书法笔法中比以前更失去了一些运动形式的丰富性,换得了前所未有的线条运动速度和线条结构的变化。
(3) 宋、辽、金时期
草书到了宋代一度中落,纵观宋、辽、金时期也就黄庭坚一人与各代大师相提并论。
“宋人尚意”,强调意造,主观处理。主观处理需要思考的时间,写起来不可能太快,点画处理上两极分化,精心构造。具体来说,或长线,长的更长;或短纯粹用点,短的更短。点线穿插组合,纠缠绞结,迫使结体上在疏密正侧的关系上作出极度的变形,将原来草书的上下视读顺序为左右上下四面发散性的视读顺序。将他的草书与张旭怀素相比,虽没有“骤雨旋风声满堂”的气势,但在强调各种变化关系及其所造成的形式美感上有了重大突破。
(4) 元、明、清时期
草书自唐以后一度中落,至明又异锋突起。
草书一般都特别注重节奏的连绵气势,黄山谷是个例外,他对构成形式和对比关系的倾心和取得的成就别开生面,后人都或多或少在他独特的方法和形式中受到过启发。明代祝允明就是其中的一位,他的草书点画线条盘旋迸跳,穿插避让,结体雄奇跌宕,大小仰伏。章法上没有行与列的区别,上下连绵,左右穿插,浑然一体。《草书赤壁赋》为代表作,书写上以气行笔,以势造型,节奏如狂风骤雨,震电惊雷,有横扫千军之势。文嘉跋曰:“枝山此书,点画狼藉,使精神得张巅之雄壮,藏真之飞动,所谓屋瘺痕、折钗股,担夫当道,长年荡浆,法意咸备。”其实他的书法除了张旭的横撑和怀素的环转之外,还有黄庭坚夸张的点线结合。
书法作品的章法,行距疏阔能强化纵向的阅读顺序,上下连绵,产生时间特征和音乐感觉。这两种章法是矛盾的。假如行距过密,行与行之间点画的相互穿插过多,会损害纵向运动的势感,消弱作品的时间特征和音乐感觉。祝允明草书在这方面有缺陷,明末的董其昌感受到了这些欠缺,他的草书运笔没有强烈的提按顿挫,化折为转,线条粗细基本一致,圆润细劲,章法上字距行距疏朗,布白空灵,形成一种空阔清新的艺术风格。
明自嘉靖以后至明末,是中国文化发展的一个重要历史时期。从哲学到文学艺术都表现出强烈的个性,草书更能抒发人主体情感,从狂放的徐渭到张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的书法中可以看到在那个时代个性解放给他们书法带来的强烈鲜明的艺术语言。
二王创立了行草书法的内偃与外拓两种笔势,张瑞图继承了这样内偃的形式,起笔与收笔上抛弃笔法上藏头和护尾的传统规,收笔利落,锋芒毕露。用笔明显的特征是以偏侧之锋大翻大折,因而突向的动态,一变历代草书家以圆转取势的笔法,以方折峻峭取胜。在翻折中,细而尖的笔锋与锐利的方折显得尤为突出,横画排列紧密,犹如山水画中的折带皴,富有鲜明的节奏,章法上行距疏空,竖行中,压紧字的距离,给人一种前所未有的风格。
黄道周、倪元璐、张瑞图在笔法上各有倾向,但在章法上趋于同调,行距疏空,字距茂密,显示了同一时代的书法特征。只有王铎的狂草真正远离了元、明两朝绝大多数书家所求的典雅蕴籍之风。
唐孙过庭《书谱》说:“草书以使转为性质”,“草乘使转,不能成字”。草书要求线条圆转流畅,然而意味求圆求畅,没有方笔、停、留、提、按、顿、挫,就会缺少阳刚之气。王铎草书在尽量保持流畅的前提下增加一些用笔的提按顿挫,照顾到一般规。线条要流畅悠扬,表现平和优雅的感情,用笔上有三种方法:第一,用笔铎平面运动,线条粗细变化不要太大;第二,线条要表现的圆润;第三,扩大上下字之间的纵向间隔距离,使笔画的的连接能圆转的过渡。线条要表现跌宕起伏,表现激烈亢奋的情感,也有三种方法:其一,用笔多垂直移动,使笔画与上下跳跃;第二,线条的形质要方硬;第三,王铎所强调的就属于这一方法,缩小上下笔画与上下字之间距离,使笔画的连接只能采用折笔的形式。其作品《草书诗卷》点画强调上下提按,因此线条的飞腾跳跃有强烈的运动感;又由于折笔产生出许多角,而且上下笔画的间隔距离很小,这些折角其尖锐,使结体造型的外向张力特别大,强烈的运动感和强大向外扩张给王铎的草书带来了生气、力量和阳刚之美。
张瑞图用翻腕的写法将王羲之的内偃法推向了极端;傅山用转腕的方法将王献之的外拓法推向了另一个极致,其用笔强调使转,线条回环连绵,章法从上至下,大小错落有致。
明末草书成就非凡,除王铎与傅山外,清初以后,草书又走向沉寂,直至清末和民国初草书才逐渐有所起色。沈曾植草书通过黄道周,上朔流沙坠简和秦汉碑版,在点画结体和章法上都融合帖学与碑学于一体,开创了一种崭新的面貌。林散之将绘画中的用墨变化融入草书之中,润如春草,枯似秋藤,将枯湿浓淡变化的反差推向极端。
四、最后
魏晋时期草书趋向成熟,至唐继承前代遗风,草书繁荣,成就斐然;宋代草书又急剧中落,除黄庭坚之外,几乎无人以草书知名;明代草书又一度复兴,但清初以后再度衰微。这是草书发展的大概脉络,观其发展之兴衰,除受当时环境和时代审美的要求外,另外一个很重要的因素,即技术——笔法
