钢琴弹奏力度控制极限化
力度作为音乐中的主要表现手法之一，在现代先锋钢琴艺术中，为作曲家拓展作曲技法提供了另一种参数处理方式和决定性因素。作曲家通常在钢琴作品中组合运用变化多端的力度与强度，试图在单个音符、乐思或乐句的情绪变化中捕捉到力度所带来的音响明暗和情感张力。突然变化的力度和紧张度可能会被利用来创造出意想不到的人物特征或情绪波动。
博尔科姆在传统记谱方面不断追寻与探索，更加丰富的变化和多元的选择应运而生。无论是剧烈变化的力度标记，还是近似噪音的打击乐效果，或是耳朵几乎听不见的弱音处理，都需要在触键(articulation)上做出相应调整。
例如《十二首钢琴练习曲》中充分运用了丰富的力度控制与极度精确的触键指示，具体表现为与个性、情绪、句法、手势、姿态含义等内容的相关联系，使得音高材料、和声倾向、节奏重心等素材的复合运用更为清晰。除了连奏、断奏、连断奏、重断奏(sharp staccato)、次断音(portamento)、保持音(tenuto)、敲击的(percute)等传统触键法以外，作曲家结合使用了其他一些特殊的记谱标记，表明了特定的运音和触键方式，如“阴天的”(cloudy)、“绝对平均”(absolutely even)、“影子”(shadow)、“扫动的手型弹奏”(sweeping gestures of hands)、“尖刺的”(spiky)等多达几十种的谱面标记。每一首的副标题和速度标记都蕴含着作曲家对于触键、力度、速度的指示。
如在《十二首钢琴练习曲》之十一中，博尔科姆采用了点描技法进行创作，在力度、触键法等方面都有明确的细化要求。
《十二首钢琴练习曲》之十一的音高材料呈纵向发散并分为多个音点，每个音点(组)采用了夸张的力度对比、连断各异的触键、长短有别的时值和音质变化的色点与色块，其中既有片段式的旋律材料，也有个性化的核心音符；既有连绵贯通的平行织体，又有颠簸突兀的纵向音组。它们以多变的形式，用点描的手法使分隔的音点逐渐交织成横向的织体线条，构建出一个充满色彩对比、变化多端的音响画面。
谱例.《十二首钢琴练习曲》之十一第1—14小节
此曲中的力度变化幅度剧烈，以弱区音量为主，整体音响进行以轻松、灵巧、神秘的氛围慢慢展开。其中力度层次变化最为频繁，最多时在1小节内多达7次“纯力度标记”，同时伴随着渐强渐弱、重音和保持音等力度标记，这种繁杂的音响力度变化对触键控制要求极其严格。本曲中可以看出点描性织体与密集的线状织体的并置与结合，所形成的音色特性是不同的，其直观表现为“点与线”并置的织体形态，既相互融合又各自独立。为了进一步细化和揭示音乐中的内在联系，我们将此曲中出现的14种力度层次变化进行了量化设定，见下表。
力度量化对照表(>为重音)
从此曲中所有分组的单音、音组的力度层面来看，其中只有少数音点没有专属力度标记，在量化时则延用前一位音点的力度，如前一位音点力度为中强(mf)标记时，则延用同一声部前一位的标记。通过对谱面的采集，全曲共划分为136个音点。力度值柱状图中显示了将136个音点进行量化后的力度幅度变化和密集度情况，从中可以看出，所有音点的力度值在-1至0的区间内最为密集，其他力度值相对比较分散。在乐曲进入高潮处(64—66音点)力度达到最高值，随后进入相对平缓乐段，在整体结构的“黄金分割点”处(84—87音点)降到全曲最低的力度值区间。除横向音点、音块外，纵向多声部之间也始终保持着频繁的力度对比，在声部和音区之间形成了丰富细腻的层次感。可以看出点描性织体与密集的线状织体的并置与结合，通过力度的独特处理，所形成的音响特性是不同的。通过量化分析后，可以看出音点的力度变化能够直接影响音色和音响的质感，与其他元素相辅相成、相互依托。
威廉·埃尔登·博尔科姆（英语：William Elden Bolcom，1938-），又译博尔康，美国作曲家、钢琴家。1938年5月26日出生于西雅图。很早就显示出音乐天赋，11岁开始学作曲，师从维罗尔（John Verrall）等。后又在加利福尼亚密尔斯学院师从米约，在巴黎音乐学院师从米约和梅西安。20世纪60年代，他在斯坦福大学深造一段时间后，在美国多所学校教过书，同时进行钢琴演奏活动，对拉格泰姆（ragtime）音乐的复兴作出了不少贡献。1973年起他在密歇根州立大学任教，直到2008年退休。博尔科姆是20世纪下半叶到21世纪初比较重要的一位美国作曲家，曾获得不少奖项，包括1988年的普利策音乐奖以及美国国家艺术奖章等。
博尔科姆早期的创作曾倾向于序列主义，受到布列兹、施托克豪森等人的影响，但后来广泛吸收多种不同类型音乐，包括各种流行音乐的特点，逐渐形成个人风格。博尔科姆的创作常常致力于模糊“严肃”与“通俗”音乐之间的界限，他的一些拉格泰姆曲目是相当受欢迎的钢琴小品，如著名的《“优雅的幽灵”拉格泰姆》（Graceful Ghost Rag，标题又译“优雅的灵歌”）等。
他的其他代表作还有歌剧《麦克提格》，至少9部交响曲（此外还有一部管乐交响曲），多首协奏曲，至少11首弦乐四重奏，双钢琴组曲《伊甸园》（也有独奏版本），钢琴独奏《12首新练习曲》（普利策奖获奖作品）等。尤其值得一提的是他的声乐作品（博尔科姆的妻子琼·莫里斯是女中音歌唱家），其中包括了历时20多年创作完成的大型作品《天真与经验之歌》（原作：威廉·布莱克），这部作品在拿索斯唱片公司的录音曾获得2006年的格莱美奖，是博尔科姆最重要的作品之一。
梅西安在《调式化的音值与音强》中用音高、时值、力度、音效等元素进行“准序列”化创作，作曲家提前将主题材料进行预制，作品中所有的音乐元素都严格规定，从而构建起主题材料库。整体主题材料形成了越高的音时值越短，而越低的音时值越长的分布特点。力度方面共用了7种不同的幅度设定，全曲的最高音与最弱力度(ppp)相配合，最低音与最强力度(fff)结合在一起，高音与低音以强力度为主，弱力度主要集中在中音区。博尔科姆曾在巴黎音乐学院与梅西安学习音乐美学课和作曲专业课，受到梅西安前卫的改革思想的一定影响。尽管博尔科姆对梅西安、贝里奥、布列兹、施托克豪森等先锋作曲家们非常敬重，并且在他的音乐中也试验性地使用了一定的序列技法，但在一次达姆斯塔特(Darmstadt)音乐节的会议上，他明确表示并不欣赏和赞同诸如“在序列音乐中的对数过程”(Logarithmic Procedure in Serial Technique)这类整体序列的议题。
图.《十二首钢琴练习曲》之十一中136个音点的力度值
而通过量化对比分析后，发现博尔科姆很明确地回避将触键法、力度、时值、音高等材料进行严格序列的排列，更多地是对细微变化所产生的音响音色的拓展。这些量化后的音点序列参数无论是从整体看还是从局部看都没有明显的相似性，计算结果也显示这些序列各段之间的相关系数都较低，可以判断这些参数之间没有明显的关联。这些序列之间虽然在整体上不存在任何相关性，但是从局部来看，部分乐段的力度值与时值等参数之间相关性较强，而相关性最强处恰好为黄金分割点和负黄金分割点的位置。这种“巧合”既可以理解为是博尔科姆有意而为之，也可以认为是他潜意识中的理性安排。
梅西安（Olivier Messiaen，1908年12月10日-1992年4月27日），法国作曲家、风琴家及鸟类学家，普遍公认为二十世纪最具代表性的作曲家之一。他的音乐常融入复杂的节奏语言（他私下钟爱古希腊和印度音乐），并以“有限移调调式”（梅西安自他早期作品中提出的概念）铺陈出和声与旋律。梅西安身为一位天主教徒，曲作中常流露出他对信仰的虔诚。 他时常远行，因而在作品中融入了多样元素，例如日本音乐、犹他州布莱斯峡谷国家公园的风景以及圣方济各的生活等。梅西安曾形容，当他听见和音、尤其是根据他的音乐调式所谱出的和声时，会不由自主产生共鸣、联想到色彩（即所谓的联觉现象），进而将这些色彩结合、转化入旋律之中。有一段时间，他全心投入关于“全序列主义”参数化的实验，因此被后世认定是序列主义领域的革新先锋。他是首位在管弦乐曲中使用电子琴（即梅西安的马特诺电子琴）的作曲家之一。
博尔科姆在《新十二首钢琴练习曲》之七《预兆》中持续使用了极强的力度范畴，运用不突兀的力度表现形式，伴随着乐曲的结构展开，力度变化次数较少且持续多个小节。这种对比单一的力度标记遍及整首作品，体现了简约主义的个性特点。简约力度与变化节拍、固定音与重叠音集等内容的共存与并置，则又体现了“简与繁、固与变”的对立与统一。整首作品以降B音符作为中心音，在其周围的多个泛音围绕着该音进行了数种和弦组合的尝试。乐曲开篇便以滑音的方式引入了一个十音列和弦，随之音程跨度与时值逐渐缩窄，这些变化音高材料似乎有种强烈需要被解决的归属感，使得突然聚集起来的能量和极度膨胀的紧张度随即被释放。在短促的静止后，紧接着焦急的情绪再次浮现，气势凶猛的音乐形象凌空而起，打破了片刻的宁静。再次出现时增加了滑音的频率，音量始终保持在极强(sempre ffff)的范畴。每一句以突然停止的方式使得几乎失控的音乐戛然而止，音乐的惯性在短暂的静止中积累着更大的能量，蓄势待发。
谱例.《预兆》第1—6小节
由于现代钢琴拥有坚固的内部钢架结构，使其成为能够演奏较宽范围力度的乐器之一。力度的变化范围可以从“pppppp”至“ffffff”，如此宽泛，这依赖于钢琴表演者自身的力量控制和听觉的敏锐度。博尔科姆善于运用这些最响亮和最轻柔的现代钢琴力度，因此，表演者在演奏其作品时，需经常面对乐曲较宽的力度幅度与力量控制的问题。例如，在《十二首钢琴练习曲》之二、之八、之十一和《新十二首钢琴练习曲》之七、之九中均使用了极弱的力度标记，如“ppp、pppp”，甚至是“ppppppp”。《预兆》也是整套作品中集中展现极限钢琴力度的作品之一，持续性地使用“ffff”力度来演奏交响性的音响织体。然而，在弹奏时需要强调演奏者应该使用一种宽广的、厚重的、并且热情的音色来弹奏，避免弹奏那种坚硬和敲击的音色音质。
与力度简约化形成对比的是音符时值频繁变化，此曲中音符排列由长至短、逐个递减已预示出音乐中的一股动力感，同时在力度方面体现出逐渐叠加的冲击力。演奏者在最初读谱时应严格按节拍练习，以十六分音符为单位的分拍计算更有利于准确地展现谱面的细节。按速度练熟之后，再根据音乐的情绪需要或结构安排来进行渐快或渐慢处理，当音乐中的伸缩速度经由理性处理和感性直觉相融合来完成时，便可以更精准地表现出作曲家的创作意图。
先锋派钢琴音乐
第二次世界大战以后，西方音乐界掀起了各种新的创作潮流。其中，那些创作思想最激进、创作技法最新奇的流派被人们统称为先锋派。先锋派的作曲家大多数经过二战的洗礼，与传统观念决裂的精神很强，在思想上接受超现实主义绘画、意识流文学和荒诞派戏剧的影响。在钢琴音乐的创作中，先锋派
作曲家们除了摆脱了传统作曲技法的束缚、凭借现代科学技术去开拓新的音乐天地外，对传统的钢琴演奏法也进行了革命。这其中，最具有影响力的作曲家包括了法国的现
代音乐大师奥利维埃·梅西安，其弟子法国作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹与德国的电子音乐大师卡尔海因兹·斯托克豪森，还有美国的
先锋派大师约翰·凯奇。
梅西安是现代作曲家中最具独特风格的。在他的音乐里，自然界中各种迥异的音响都能非常协调地融合在一起。确立梅西安钢琴音乐风格的是他于20世纪40年代谱写的《阿门的幻想》与《圣婴二十默想》， 而他于20世纪50年代末谱写的钢琴大作《群鸟集》中记录了77种鸟类的声音，以宏大的规模表现了他“鸟类是伟大的音乐家”的观念。
在梅西安的作品中，对青年一代最具影响力的是他发表于1950年的实验性钢琴小品《4首节奏练习曲》， 其中的第三首《时值与力度的模式》是20世纪钢琴序列音乐中的里程碑作品。
梅西安的杰出弟子布列兹与斯托克豪森也深受其影响，在多年的音乐生涯中致力于整体序列音乐的创作，使作品成为数学和钢琴创作的结合，打开了钢琴音乐全新的领域。而偶然音乐的创始人一一美国作曲家约翰·凯奇在钢琴领域的革命是在钢琴上完全改变传统的音响。他的极端作品《4分33秒》以一种崭新的观念要求听众认识现实生活。
1985年，作曲家乔治·里盖蒂发表了他新合作的一系列钢琴练习曲。这些练习曲为，个者和听者提供了全新的视角。作品中表现出来的思维方式和音乐组织方式非常具有合
性，这一系列的钢琴练习曲也因此被认为是给了钢琴音乐第二次生命。在二战后西方钢琴音乐作曲家中，既有在继承传统的基础上推陈出新的，也有作极端的探索而标新立异的。二十一世纪，钢琴音乐的发展将立足于传统的根基，沿着多元化的探索和试验的道路前进发展。