诗从“味”中来

袁忠岳

诗要讲究诗味。最早提出这一观点的是南梁钟嵘，见于他的专著《诗品》。虽然陆机在《文赋》中已用“阙大羹之遗味”来指责文病；刘勰在《文心雕龙》中也已用“余味曲包”、“志隐而味深”、“诗典可味”等语来评点具体诗作；但只有钟嵘是把“诗味”提高到诗的审美标准与应有品位来认识的。他在《诗品》中指出，诗发展到五言，才有诗味，故五言“是众作之有滋味者也”。并从审美效果出发，设定“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”的衡量准则。如何做到这一点呢？他认为：不能“专用比兴”，也不能“但用赋体”，必须三者融合，“酌而用之，干以风力，潤之以丹彩”方可。他从诗味的角度对赋比兴作了新的解释，为诗味的营造，提供了方法论根据。魏晋南北朝是中国文学走向自觉的时代，也是中国诗歌走向自觉的时代。后者的鲜明标志就是钟嵘提出的诗味说，诗不仅要言志、缘情，还要讲味，说盛唐诗歌艺术的火炬是他点燃的，也不为过。若把唐代诗歌辉煌景象比作神龙，那么钟嵘与司空图这两个《诗品》恰好置于其首尾，以诗味为龙脊，一气贯通，遥相感应。司空图在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”他特别强调“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”的“味外之旨”，深化了诗味说的理论。即使在以理以文为诗的宋代，也并未把诗味抛在一边。北宋魏泰在与王安石评诗时曾说：“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。”（《临汉隐居诗话》）苏轼、梅尧臣等著名诗人也都赞同司空图关于诗味的比喻，说梅止于酸，盐止于咸，诗的味道则在“咸酸之外”。这“咸酸之外”道出了诗味的本质，那就是只可意会，难以言传。酸的感觉我们说得出，咸的感觉我们也说得出，而一盘佳肴的味道美在哪里，我们就说不出了，只能用“咸酸之外”来回答。这使我想起20世纪中叶美国的新批评派。这一学派以研究诗歌为主，强调文本细读。他们认为一首诗是由“构架”与“肌质”构成，“构架”是诗中能用散文转述的部分，“肌质”是诗中不能用散文转述的部分。这无法转述的“肌质”，就与无法说出的“诗味”很相近了，它们应该是诗之为诗的最本质的东西。与叙事作品靠情节取胜不同，诗是用味来让人着迷的。遇到好诗古人往往反复吟诵，爱不释手，用欧阳修的比喻说是“又如食橄榄，真味久愈在”（《六一诗话》）。真是一语中的，道出了诗的魅力所在，故曰：诗从味中来。

要让诗有味，诗人首先要在体验人生、感悟事物中寻找到这种感觉，把原汁原封的味从浩瀚的生活之海中提炼出来，这是营造诗味的前提。叶嘉莹先生在《迦陵论词丛稿·后叙》中把这一过程称之为“能感之”。这是一个综合的心理过程，“至于诗人之心理、直觉、意识、联想等，则均可视为心与物产生感发作用时，足以影响诗人之感受的种种因素”，诗人必须把这些因素充分调动起来，进入冥思苦想的痴迷境地才行。如像谢灵运写风景那样光用眼睛看“寓目则书”，是不行的。等到你把“只可意会”的内容“能感之”了，这一阶段的任务就算完成了。下一阶段就是叶先生说的“能写之”了。只可意会的内容是难以言传的，而诗人写诗则是要非言传不可。这“能写之”就是一个克服“难以言传”的过程。这个过程不仅仅是对语言进行处置，叶先生说：“而字质、结构，意象、张力等，则均可视为将此种感受予以表达时，足以影响诗歌表达之效果的种种因素。”原来在这个“写”的后面还有这么多内容，要依仗那么多手段。其实正因为语言本身的局限才导致“难以言传”的，故而需要借助外力“意象、张力”等来予以协助。据《周易·系辞上》记载，孔子一方面承认言语的局限性说“书不尽言，言不尽意”；另一方面也提出了解决的办法是“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。原来几千年前的老祖宗就已经考虑到我们的难处，在“意”与“言”之间加了一个过渡的中介“象”，让我们可以先以“象”来尽“意”，再以“言”来尽“象”，这样就大大减少了直接“以言尽意”（“言传”）的难度。所以“能写之”要过两关，首先是过意象关，其次才是过语言关。

过意象关的任务是让体悟到的有味之意向有味之象转换。这就要充分发挥“象”的传神作用。如何传神？当然不是模山范水、穷形尽相，而是要抓住关键点，即最能激发人的想象与打动人的心灵之处来着眼，画其龙而点其睛。这就像东晋画家顾恺之擅长画人，画好全身，就是不画眼睛，问其原因，回答“四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照正在阿堵中”（《世说新语·巧艺》）。这“阿堵”就是眼睛，未画眼睛，纸上只是一副躯壳。只待眼睛画好，立刻神采奕奕，眉飞色舞，人就活了。诗人营造意境，也要抓住景色中的“阿堵”才行。前面提到谢灵运的山水诗受到钟嵘批评，说他“寓目即书，内无乏思，外无遗物”，“以繁芜为累”（《诗品》），就是说他眉毛胡子一把抓，就是未抓眼睛。而他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），就脍炙人口，因为这它们抓住了初春景色之眼，尤其是那柳丝中不断变换的鸣禽，不能不让人心中顿生春意。同样写初春名句还有“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”（刘方平《夜月》），“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”（苏轼《惠崇春江晓景》），“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差”（秦观《春日》）等，分别从视觉、触觉、听觉的真切感受出发，抓住了景色的“阿堵”，予以个性化表现，达到了传神的目的，读来也较谢诗有味。宋梅尧臣曾对欧阳修说“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，并举例说：“若严维：'柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠：'鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛：'怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”（《六一诗话》）他是很重视诗味的。

再谈过语言关，这有味之象如何向有味之言转换？要害在用语精当，以一抵十，能充分调动读者的想象力，于无象的“言”中看出象来。古代诗人在这方面是毫不马虎苟且的，往往“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟泪双流”。其用意并不在“言”上，而是着眼于“言”后之景，或“言”外之象，所谓“著一'闹’字而境界全出”，“著一'弄’字而境界全出”是也。举大家熟知的典故为例。贾岛的诗句“鸟宿池边树，僧推月下门”中，用“推”字好，还是用“敲”字好，历来众说不一。韩愈说“敲”字好，并未被大家认同。官司从唐朝一直打到现代，为未决之诗案。其实用何字好，取决于贾岛所要表现的是何种意境氛围。朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中对此有过细析。他说：用“推”字说明门原是和尚自己掩的，步月归寺，轻推而入，说明寺里只他孤零零的一个人，气氛是冷寂的，此人独来独往，自在无碍，气度又是不凡的。用“敲”字说明寺中必有一人应门，月夜访友，归来与寺中人又有一番寒暄，气氛是热闹的，散发着温暖的人情。两个字是两种完全不同的景象氛围，用哪一个字恰当，要看“究竟哪一种意境是贾岛当时在心里玩索而要表现的”。朱先生没有孤立地谈字，而是把它与要表现的“意”有机联系，景还是那个景，没有任何变动，而一个字的选择，却可以让其显示味道截然不同的画面，这就叫一字千金，写诗者笔下能不慎乎。

从上述分析可以看出，诗人从“能感之”到“能写之”，贯穿其中的一条命脉，就是“真切”二字。诗人要真切地感受生活，真切地感受自然，真切地感受世界，然后把感受到的难以言传之“意”，通过“象”与“言”之间多次来回选择、磨合、尝试，然而真切而巧妙地表达出来，达到一个最佳的组合效果，成为读者可以欣喜地领悟品尝的意味，这就是诗味的系统营造过程。诗味是一种多内涵、多品位的复合物，它又包括意味、情味、韵味、趣味等。趣味又可分理趣、情趣、象趣、谐趣、隐趣等。所以，“诗味”是一个值得诗人们去开拓、诗论家去研究的广阔领域。

（原载2020年《中华诗词》第4期）